Prohledat tento blog

čtvrtek 9. března 2017

Václav Marhoul začíná točit Nabarvené ptáče

(Tento text jsem napsala pro Revue) Producent, režisér a scenárista Václav Marhoul má ve svých sedmapadesáti letech za sebou dva celovečerní filmy – láskyplnou, kultovní parodii Mazaný Filip (2003) a ambiciozní válečné drama Tobruk (2008). Také jeho nový, autorský film Nabarvené ptáče je po umělecké i produkční stránce ambiciózním projektem a současně velmi osobní záležitostí, která začala nabírat konkrétnější podoby hned po realizaci Tobruku.

„Nejsem schopen dělat blbé filmy za peníze, musím se zamilovat,“ poznamenal Václav Marhoul ve středu na tiskové konferenci, kdy projekt představil novinářům. Informace o připravovaném filmu ovšem česká média čas od času podávala už od roku 2010, kdy se Marhoulovi povedlo získat prakticky nedobytná práva na zfilmování ceněného románu Jerzyho Kosiňského. Polský, anglicky píšící autor do Nabarveného ptáčete – kontroverzního příběhu židovského chlapce bloudícího válkou zdevastovanou krajinou - promítl v roce 1965 zážitky z vlastního dětství. Příběh o potřebě tolerance ve světě zmítaném xenofobií, hloupostí a nenávistí rezonuje jednak s Marhoulovými formativními osobními zkušenostmi, jednak nabízí nadčasové téma srozumitelné kdekoli na světě.

Marhoulův snímek předchází pověst velkého, artového projektu, připravovaného s nebývalou péčí a promyšleného do detailů. Za základ považuje Marhoul kvalitní scénář, který mu po třech letech a sedmnácti verzích podporovaných postupně osmi dramaturgy získal na MFF v Cannes Zvláštní uznání poroty scenáristické soutěže ScriptTeast - Ceny Krzysztofa Kieślowského. Právě díky scénáři se Marhoulovi povedlo získat zájem hned několika velkých, mezinárodně známých hereckých osobností, a to i navzdory skutečnosti, že jde vlastně jen o epizodní role. Hlavním hrdinou vyprávění členěného do deseti epizod je totiž desetiletý chlapec, který se během své mučivé, bolestné odysey postupně setkává s nejrůznějšími osobami, jež se dramaticky podepisují na jeho pocitech vykořeněnosti a odcizení. 

Pro hlavní roli si Václav Marhoul bez castingu, intuitivně, vybral devítiletého romského chlapce Petra Kotlára z Českého Krumlova (kde píše všechny své scénáře). Dalších, dospělých partů se ujmou profesionální herci, a to jak z koprodukční Ukrajiny, tak z Německa, Polska a Slovenska. Bude mezi nimi i Alexej Kravčenko – nyní už dospělý hlavní představitel sovětského filmu Jdi a dívej se, který v roce 1985 natočil Elem Klimov a který je pro Marhoula v mnohém vzorem pro jeho vlastní projekt. Petr Kotlár má před sebou 95 natáčecích dní, během kterých nad ním - vzhledem k explicitní drastičnosti řady natáčených scén - bude bdít speciální tým (včetně babičky a dětského psychologa). Většina ostatních herců bude ovšem na place mnohem kratší dobu. Harvey Keitel, Stellan Skarsgard či Udo Kier, ale také dvě další, mezinárodní herecké hvězdy, jejichž účast není ještě potvrzena, tak mají předepsáno třeba jen pět natáčecích dní. Přesvědčit je k účasti na projektu ovšem nebylo lehké ještě z dalších důvodů.

„Trvalo to celé roky, než se mi povedlo, aby si někteří tihle herci scénář přečetli,“ říká Marhoul. „Dneska už totiž skoro nikdo nečte scénáře, žádné. Peníze jsou důležité, ale nerozhodují. A pověst, kterou máte doma, je k ničemu. Český film má navíc jeden obrovský problém – nikdo na trhu ho nevnímá.“

Tuto situaci Václav Marhoul zjevně odmítá sám za sebe prolongovat, i když o plánech na festivalovou strategii a aspiracích na prestižní ceny nemluví. Nabarvené ptáče nicméně realizuje jako ultimativně artový projekt. Kameraman Vladimír Smutný, který je součástí natáčecího štábu shodného se štábem Tobruku, bude film snímat na černobílý filmový materiál ve formátu Cinemascope.

„A angličtina zazní na plátně jen přes mou mrtvolu. Ta by film úplně zničila,“ prohlašuje Marhoul, jehož vzorem je v tomto směru drama Ida, jíž se dostalo mezinárodního uznání (včetně Oscara) navzdory tomu, že je natočená v polštině.

Postavy v Nabarveném ptáčeti budou podle své národnosti (a národnosti svých představitelů) mluvit česky, německy či rusky. Marhoul se však chce opřít i o umělý jazyk – novoslověnštinu. Film tak bude titulkovaný i ve slovanských zemích. Vzhledem k tomu, že autor klade maximální důraz na vyprávění obrazem, je v něm však dialogů naprosté minimum: z předpokládané metráže 105 minut zabírají dialogy jen asi deset minut a hlavní hrdina má ve scénáři předepsaných jen šest vět.

Nekompromisní, artová filozofie filmu, který podle Marhoula „klade a vytváří otázky, ale odpovědět na ně musí sám divák“, se samozřejmě už odrazila i na složitosti procesu financování. Původně plánovaný rozpočet 120 milionů korun navíc musel být navýšen (v současnosti se odhaduje na 166 milionů). Projekt naštěstí už před pěti lety zaujal Českou televizi, bez jejíž podpory by ho Marhoul podle vlastních slov vůbec nemohl financovat. Mezi českými koproducenty jsou i soukromníci – Eduard Kučera (Avast) a Vladimír Mařík s Karlem Krausem (Certicon). Podle Marhoula, který by bez podpory soukromých sponzorů během dlouholetých příprav zbankrotoval, je smutné, že z oslovených 147 korporátních firem projekt nezaujal ani jedinou. Zahraniční koproducenti Nabarveného ptáčete jsou z Ukrajiny, Slovenska a Polska a projekt využívá i evropského grantového zázemí.

Náročnost Nabarveného ptáčete se odráží i v jeho dlouhé realizaci: po dvoudenních předtáčkách nedaleko Prahy, které začnou 13. března, se štáb přesune do volyňské vesničky Svalovičy, „ztraceného světa“, při jehož hledání prý Václav Marhoul najezdil osm tisíc kilometrů. Zde 23. března padne první klapka. Natáčení pak bude pokračovat v šesti etapách v Česku a na Slovensku a skončí v červnu 2018 v bývalém průmyslovém areálu v dolnoslezkém městě Świebodzice. Hlavní dětský představitel nesmí příliš zestárnout, natáčení však stejně zabere s přestávkami rok a půl. V únoru 2019 režisér plánuje mít film hotový, chce uspořádat jeho světovou premiéru a v září 2019 ho uvést do českých kin.

„Od okamžiku, kdy jsem na Nabarveném ptáčeti začal pracovat, tak uplyne jedenáct let,“ připomíná Václav Marhoul.

(Můj rozhovor o projektu, který jsem vedla s Václavem Marhoulem před třemi lety pro týdeník Euro, najdete tady na blogu. Je pěkným důkazem toho, že se Marhoul od té doby nehnul ani o píď. )

(foto: 2media)








neděle 5. března 2017

Českým lvům dominoval Masaryk

(TENHLE TEXT JSEM NAPSALA PRO REVUI) Sobotní večer v pražském Rudolfinu patřil nejprestižnější filmové výroční ceně, kterou členové České filmové a televizní akademie (ČFTA) udělili už po čtyřiadvacáté. Kultivovaně pojatý slavnostní ceremoniál, který 4. března 2017 v přímém přenosu vysílala Česká televize, ovládlo životopisné drama scenáristy a režiséra Julia Ševčíka Masaryk. Ze čtrnácti nominací jich proměnilo dvanáct, zatímco jeho největší konkurent – historický thriller Anthropoid - z dvanácti nominací neproměnil žádnou.

Příběh, v němž se britský režisér, scenárista a producent Sean Ellis vrátil k dramatickým událostem heydrichiády, se odehrává jen několik let po Masarykovi – v divácky atraktivním období druhé světové války. V hlasování akademiků v druhém kole ovšem jistě hrálo roli to, že Anthropoid nepůsobí jako český film: je realizovaný v angličtině a s převážně zahraničními herci a štábem. Nakonec získal jen nestatutární Cenu filmových fanoušků. Dojem „vlastenecké“ volby filmových akademiků podporuje i skutečnost, že Masaryk neproměnil dvě nominace za vedlejší herecké výkony, které měli zahraniční herci – Němec Hanns Zischler a Španělka Arly Joverová.

Masaryk se prosadil jako nosič vlasteneckého poselství i brilantního výkonu Karla Rodena (Český lev za nejlepší mužský herecký výkon v hlavní roli). Jeho – na české poměry – vysoký profesionální nadstandard vedle hereckých cen (Roden a Oldřich Kaiser za mužský herecký výkon ve vedlejší roli) zrcadlí i ocenění za scénář, kameru, zvuk, střih, hudbu, scénografii, kostýmy či masky. Vysoce profesionální byla i často kritizovaná strategie producenta Rudolfa Biermanna: Masaryk má sice premiéru až po Lvech - 9. března -, sedmidenní uvedení do kin v loňském prosinci mu ovšem v souladu se statutem ČFTA umožnilo figurovat mezi tituly roku 2016. 

Drama líčící málo známou, krátkou, ale dramatickou epizodu v životě diplomata a politika Jana Masaryka zcela vytlačilo z obzoru sto dvanácti hlasujících akademiků film režiséra Jana Hřebejka Učitelka ocenění se tak nedočkala ani představitelka hlavní role Zuzana Mauréry, které role manipulátorské pedagožky vynesla už Křišťálový glóbus na MFF Karlovy Vary). Neuspěl ani mrazivě stylizovaný příběh legendární české vražedkyně Já, Olga Hepnarová režisérů Tomáše Weinreba a Petra Kazdy: z osmi nominací zhmotnil ve Lvy jen obě ženské herecké nominace – pro Kláru Melíškovou a Michalinu Olszańskou, která akademikům za ocenění poděkovala v rodné polštině.

Zájem o historická témata a „skutečné příběhy“ vyzdvihlo i ocenění dvoudílného televizního filmu Zločin v Polné,který pro Českou televizi natočil Viktor Polesný (shodou okolností s Karlem Rodenem v roli otce Jana Masaryka - T. G. Masaryka). V rámci televizních kategorií, kterým se Akademie poprvé začala věnovat loni, ovšem zabodovala i minisérie HBO Europe Pustina režisérů Ivana Zachariáše a Alice Nellis, ve které se ceněný scenárista Štěpán Hulík věnuje aktuálním sociálním problémům. 

Akademici se sice soustředili na Masaryka, své favority však letos vybírali ze 42 celovečerních hraných a animovaných filmů. Také českých dokumentů se v loňském roce do kinodistribuce dostalo značné množství. Tím nejlepším se pro členy ČFTA v jediné „nehrané“ kategorii z patnácti stal Normální autistický film. Jeho režisér, Miroslav Janek, přijal Českého lva za nejlepší dokument z rukou slovenské herečky Zuzany Kronerové (nominace za ženský herecký výkon ve vedlejší roli za Rudého kapitána) - a svou děkovnou řeč zahájil ve slovenštině. Ta zazněla během slavnostního večera často – také díky vtipné a dobře orientované moderátorce Adéle Banášové, kterou dokázal nakrátko vyvést z míry jen jeden z předávajících - Michal Pavlíček. 

Z pódia však – historicky poprvé – promluvil také samotný Český lev, a to díky improvizovanému výstupu Oldřicha Kaisera. Jednašedesátiletý držitel šesti nominací na Cenu akademie sice v Masarykovi ztvárnil prezidenta Beneše s dramatickou přesvědčivostí, ve své děkovací řeči však svedl vtipnou půtku s užvaněným Lvem, který se dožadoval poličky a kvalitního žrádla, načež laureáta usadil zlovolnou poznámkou: „Stejně zhebneš!“.


Zatímco Kaiserův výstup zajistil jeden z nejvtipnějších okamžiků večera, tím nejemotivnějším bylo předání Českého lva za mimořádný přínos české kinematografii. Ten putoval k Evě Zaoralové a Jiřímu Bartoškovi, kteří se před čtyřiadvaceti lety ujali druhořadé filmové akce a proměnili ji v prestižní mezinárodní festival kategorie A – MFF Karlovy Vary. Ovací ve stoje se dočkala jak čtyřiaosmdesátiletá první dáma české filmové kritiky, která kvalitu festivalu dlouhodobě zajišťovala jako umělecká ředitelka, tak ředitel karlovarského festivalu - populární herec, který se o Lva současně ucházel díky hlavní roli v komedii Teorie tygra. Čestnou cenu uvedl oblíbený karlovarský moderátor Marek Eben, jehož pochvala Lvům jako „cenám udíleným lidem, kteří si to zaslouží“ byla jedinou politizující poznámkou, která tohoto večera padla. 

Využití přímého přenosu jako nosiče konkrétní kritiky směřující na Hrad či do Bruselu letos ustoupilo demonstraci obecnějších emocí – „masarykovského“ vlastenectví i láskyplné, „rodinné“ soudržnosti napříč obory i státními hranicemi. Herec Ondřej Vetchý tak publikum oslovil jako velkou filmovou rodinu, Polka Michalina Olszańská děkovala Čechům za to, že ji přijali, a frekvence slovenštiny a slovenských tvůrců připomněla trvalost československé kulturní federace.

Pokud měli letošní Lvi nějaký kontext, tak pouze oborový: ironicky vztahovali k letošním Oscarům a jejich politováníhodnému lapsu během předávání ceny za nejlepší film. Kreativní klavíristé Ondřej Brousek a Ondřej Gregor Brzobohatý, kteří měli za úkol doprovázet moderátorku a ukončovat případné, příliš dlouhé děkovací projevy, si dokonce do finále vypůjčili melodii z La La Landu.

Kompletní přehled ocenění najdete zde.

pondělí 27. února 2017

Trochu se zlobím: Oscar 2017

Osmdesáté deváté předávání Cen Americké Akademie - Oscarů - přineslo překvapení v podobě neúspěchu mohutně favorizovaného La La Landu: ze čtrnácti nominací, kterých v historii dosáhlo jen drama Vše o Evě (1950) a romantický velkofilm Titanic (1997), proměnila jiskřivá hudební romance jen šest. Je to stále ještě nejvíc zlatých sošek, které letos nějaký film získal, ale očekávání byla větší. Dvaatřicetiletý Damien Chazelle se může po právu radovat z Oscara za režii (která mu už vynesla mimo jiné Zlatý glóbus a cenu BAFTA). La La Land se nestal nejlepším filmem roku, nezískal Oscara za nejlepší původní scénář a nevynesl do oscarových výšin ani koncentrovaně roztomilý herecký a muzikálově všestranný výkon hlavního představitele Ryana Goslinga. Oceněna byla však Goslingova kolegyně Emma Stoneová. Cena za nelepší hudbu a píseň asi nemohla putovat jinam, kameraman Linus Sandgren ovšem ukořistil prestižní zlatou sošku i kolegovi Rodrigu Prietovi, takže Akademií trestuhodně přehlížené Scorseseho Mlčení přišlo o své jediné želízko v ohni.

Chytrá a vypravěčsky podvratná oslava Los Angeles a pomyslných hollywoodských hodnot, které jsem držela všechny palce, musela ustoupit jinému favorizovanému snímku - afroamerickému sociálnímu dramatu Moonlight, což je přesně ten druh "politicky korektního", malého filmu, po kterém za rok už neštěkne ani pes. Oscar za nejlepší film, adaptovaný scénář a herce ve vedlejší roli (Mareshala Ali) je po mém soudu příliš pro film, jehož praktickým vyzněním je situace, kdy jeden Afroameričan položí hlavu na ramenu druhému Afroameričanovi (jistě cítíte, že jsem poněkud rozzlobena). Ocenění Moonlight je praktickým odrazem množství nominací nasměrovaných letos k "nebílým" Američanům, i když letošní Ceny Akademie nebyly tak okázalým triumfem afroamerické lobby jako v roce 2004 (a teď mi řekněte, jak moc si ještě vzpomínáte na Crash). Oscary byly tímto směrem patrně letos nasměrované i pod vlivem odporu vůči nové, radikální republikánské linii Donalda Trumpa (jako další známku tohoto odporu můžeme vnímat i vítězství íránského Klienta).


Oslavu efektivní, civilní filmařiny v protikladu k žánrovému uvažování (které vedle La La Landu v nominacích reprezentovala poněkud přeceňovaná Villeneuveova sci-fi Příchozí) nepředstavoval jen Moonlight, ale i všestranně solidní Místo u moře, jež vyneslo hereckou cenu Caseymu Affleckovi a ocenění autorskému filmaři Kennethu Lonnerganovi (nejlepší původní scénář). Pokud vnímáme Oscary z většího odstupu, je letošní rok pěkným důkazem úpadku těchto cen, utopených zřejmě v různých zákulisních strategiích, vědomých i bezděčných. Obrovský divácký ohlas La La Landu je sám o sobě pěkným hollywoodským příběhem, protože úsporný rozpočet 30 milionů dolarů vyčaroval celosvětově tržby víc než desetinásobné. Chazelleův film však vypadá tak zatraceně dobře, má tak echtovní hollywoodskou image a téma, byl tak okázale favorizovaný, že z většinového pohledu jaksi zaniká, o jak dobrý, "malý" film jde.

Pro mne je La La Land přesvědčivým důkazem toho, jak jde inteligentně a současně divácky chytlavě pracovat s klasickým odkazem - a také důkazem toho, že diváci dnes snesou i poměrně komplikované žánrové koncepty. Za mne prostě tenhle film stejně všechno vyhrál.  

Samozřejmě vnímám v téhle souvislosti jako legrační, že Faye Dunawayová a Warren Beatty omylem La La Land vyhlásili za vítěze "hlavního" Oscara.

Toužíte-li po kompletním přehledu, nominace i oceněné shrnuje Wikipedie tady

úterý 14. února 2017

Kulový blesk čili osobní vlak z Vizovic

(TENHLE TEXT JSEM NAPSALA PRO REVUE) „Na druhou kolej přijel osobní vlak z Vizovic!“, ohlašuje reproduktor v obývacím pokoji inž. Severína v okamžiku, kdy na stůl dorazí minivláček s lahví domácí slivovice a skleničkami. V jedné z kultovních scén komedie Kulový blesk si amatérský vynálezce a jeho užaslý host, vědecký pracovník Knotek, mohou připít na zdar mnohonásobné výměny bytů. Té se vedle nich účastní ještě deset dalších pražských domácností. Akci, jež musí proběhnout během jediného květnového dne, sice organizuje agilní právník Radosta, maximální úsilí však musejí vyvinout všichni zúčastnění. Není tedy divu, že mnozí z nich se v průběhu náročných příprav potřebují posilnit – což se týká zvláště zodpovědného Knotka, kterého Radosta pověřuje řadou úkolů bizarního rázu: musí kupříkladu zastoupit svědka na svatbě obstarožního páru Flieger-Opatrná. Jako řidič novomanželům poslouží Severín a písní obřad doprovodí další z účastníků dvanáctisměny - penzionovaný operní pěvec Bílek.

„Nehorší na tom všem je, že člověk musí komunikovat s lidmi, se kterými nemá vůbec nic společného. Co mě pojí s takovým Fliegrem? S nějakou Opatrnou? Nebo s tímhle bláznem? (myšlen Severín), “ táhne Knotkovi hlavou. Vnitřní monolog intelektuála zataženého mimo svou sociální bublinu pomáhá dotvářet situaci postavy, která je nucena absolvovat nejrůznější ponižující lekce - což jí ovšem paradoxně jde k duhu: postupně se totiž zbavuje své sociální vydělenosti. Kulový blesk (1978) je tak jednou z řady „morálních“ filmových komedií scenáristy Zdeňka Svěráka 1/, kterou zahájil film Jáchyme, hoď ho do stroje! a která v roce 1980 vyvrcholila jednou z vůbec nejzdařilejších komedií normalizační éry – filmem Vrchní, prchni. Hodnota Kulového blesku se zakládá na kombinaci tohoto nadčasového morálního příběhu a inteligentní zábavy (která v represivní a současně nudné atmosféře normalizace i v rámci dobové filmové produkce představovala sama o sobě mimořádnou hodnotu 2/).

Film, na kterém se jako opora Svěrákova spoluscenáristy a debutujícího režiséra Ladislava Smoljaka podílel i zkušený Zdeněk Podskalský 3/, je současně působivou výpovědí o době svého vzniku. Řada motivů a témat, zapracovaných do scénáře a filmu vědomě, je dnes samozřejmě rozšířena o prvky, dokumentující podobu české společnosti konce 70. let. Mnohé detaily soukromého života hrdinů výmluvně vypovídají o „vnější“ realitě, o níž se ve filmu prostě nemluví 4/.

Život v reálném socialismu se soustřeďoval do rodinné sféry, protože přirozená společenská realizace nebyla možná. Ani uvnitř rodiny ovšem nepanuje svoboda a harmonie, zvláště vinou akurátních manželek neomylně diagnostikujících okamžik, kdy se „rodina dusí“, jejichž prototypem je Knotková (jejíž představitelka, Daniela Kolářová, se v roli životní partnerky svěrákovského hrdiny objevila už podruhé a nikoli naposled 5/). Slušný, nevýbojný Knotek se opakovaně zaplétá do alkoholických eskapád, neboť ztrátu mužské dominance v rodině mu pomáhá kompenzovat alkohol: na rozdíl od brazilské kávy, kterou noblesní mistr Bílek nabízí opakovaně a marně, je totiž sklenička čehokoli pro mužské postavy obvyklým „vyprošťovákem“ z panující reality.

Zakřiknutý vědecký pracovník se „pod vlivem“ mění v furianta organizujícího noční, parodické stěhování nanečisto. Muž, kterého doma komanduje manželka a na chodbě trýzní jeho temná nemesis – brutální soused Klabouch – ovšem druhý den musí za trest absolvovat ponižující „omlouvací“ cestu, během níž si v duchu ulevuje recitací Erbenovy Polednice. Vnitřní monolog poutající dohromady mozaikovité vyprávění hýří vtipným nadhledem, kterému však není dovoleno, aby se promítl až do hrdinova jednání. Knotek v podání Josefa Abrháma je tak jednou z prvních studií svěrákovského hrdiny 6/, jen nesměle se pokoušejícího vybojovat si svůj autonomní prostor (tentýž Abrhám si pak v tragikomedii Vrchní, prchni zahrál muže, který to naopak dokázal brilantně – fantoma českých pohostinství Dalibora Vránu).

Knotek je sympatický, ale zůstává latentním rebelem. Jeho občasné pokusy o vzpouru jsou neškodně infantilní, podobně jako vynálezy inženýra Severína (kterého si zahrál Ladislav Smoljak). Jedinou skutečně akční, silnou mužskou postavou ve vyprávění zůstává doktor Radosta, který však nedostal příležitost vymknout se rozměru prvoplánové figurky. Díky hereckým schopnostem svého představitele, Rudolfa Hrušínského, však právě činorodý právník tvořící si vlastní světy – bytové mnohasměny - vyrůstá v radostně manipulátorskou postavu hodnou pana Kopfrkingla. Motiv stěhování se právě díky Radostovi nerozvíjí v duchu krotké sociální satiry, ale rozkvétá do podoby monstrózních manévrů promyšlených břitce, do nejmenších detailů. 

Ústřední nápad Kulového blesku ovšem navenek odkazuje k vědomé snaze barrandovské dramaturgie reflektovat nešvary života v netržní socialistické realitě, v tomto případě skutečnosti, že nejsnadnějším způsobem, jak změnit bytovou situaci, tehdy nebyl prodej či pronájem, ale výměna bytu. To vedlo k amatérsky organizovaným, mnohačetným směnám. Inspirací pro Svěráka bylo vyprávění jeho přítele, literárního vědce Vladimíra Karfíka, který prožil náročnou čtyřsměnu organizovanou členem Akademie věd (ve filmu Radosta s despektem zmiňuje desetisměnu jakéhosi akademika Plíška: „půl roku mu trvala organizace a rok rekonvalescence“).

Dvanáctisměna dovoluje autorům přivést na scénu rozmyslný sociální vzorek, počínaje romskou (tehdy cikánskou) rodinou Fazekašových a důchodkyní Jechovou přes inženýra Severína a lékaře Ječného (které hrají Smoljak a Svěrák) a vědeckého pracovníka Knotka až k penzionovanému opernímu pěvci Bílkovi (kterého měl původně ztvárnit Jan Werich, ale kvůli špatnému zdravotnímu stavu si ho nakonec zahrál skutečný operní pěvec Karel Kalaš). Právě postava Bílka se v rámci mozaikovitého vyprávění postarala o klíčový dějový zádrhel: její (domnělé) úmrtí v průběhu stěhování totiž dožene Radostu k jednání za hranicí zákona. Stejný, ale lépe využitý motiv najdeme i v předchozím snímku dvojice Smoljak-Svěrák Na samotě u lesa. Také zde zdánlivý skon starého muže spojeného s „předkomunistickou“ minulostí dokončuje mravní přerod hlavního hrdiny (který se dokonce rovněž stěhuje do starcova obydlí). Původně měl Bílek ve filmu skutečně zemřít, autoři však usoudili, že by to oslabilo komediální vyznění příběhu. 

S postavou Bílka je spojeno i několik „poetických“ momentů doprovázených operním zpěvem, které nenajdeme ve scénáři a které Kulový blesk rušivě vyšinuly z žánru komedie. Jde patrně spíš o rozhodnutí Zdeňka Podskalského, spjatého v té době pevně s formátem televizních hudebních pořadů, než o režijní záměr Ladislava Smoljaka (i když ten měl prý ze strany zkušenějšího kolegy při své první režii volnou ruku). Poetika Divadla Járy Cimrmana, s níž byla dvojice Smoljak-Svěrák nedílně spojena, v Kulovém blesku ustupuje do pozadí a hájí ji především postava Severína 7/. Kulový blesk tak působí stylově i motivicky nevyváženě oproti předchozím filmům scenáristické dvojice Svěrák-Smoljak, jež režírovali zkušení tvůrci (Jáchyme, hoď ho do stroje! a „Marečku, podejte mi pero!" - Oldřich Lipský, Na samotě u lesa - Jiří Menzel). O tom, že Ladislav Smoljak dokázal samostatně režírovat stylově ucelené snímky, svědčí všechny následující tituly jeho režisérské filmografie - Vrchní, prchni, Jára Cimrman, ležící, spící, Rozpuštěný a vypuštěný a Nejistá sezóna.

Poznámky:

1/ Přestože na řadě filmů se – stejně jako na Kulovém blesku – se Svěrákem jako spoluscenárista podílel Ladislav Smoljak, k označení „svěrákovský model“ nás snad opravňuje skutečnost, že snímky, na nichž se tento scenárista podílel samostatně, vyprávějí zpravidla tentýž příběh o zmoudření (filmy Vrchní, prchni, Tři veteráni, Co je vám, doktore?, a v menší či větší míře snímky realizované Svěrákovým synem Janem, zvláště Kolja a Vratné lahve).

2/ V roce 1978 v rámci komediálního žánru na diváky cílily komedie Brácha za všechny peníze, "Já už budu hodný, dědečku!" nebo Jen ho nechte, ať se bojí. V roce 1979, kdy měl Kulový blesk premiéru, byly v rámci tohoto žánru vyrobeny snímky Hodinářova svatební cesta korálovým mořem, Pátek není svátek či Poprask na silnici E4.

3/ V roce 1980 spolupracoval se Smoljakem a Svěrákem ještě na hudební parodii Trhák.

4/ Přes schvalovací orgány by ostatně v roce 1978 nějaké skutečně kritické poznámky nemohly projít. Ve scénáři, v obraze situovaném ke Knotkům na půdu, si paní Jechová (formanovská herečka Milada Ježková) pochvaluje: „No, tohleto je krásná půdička! To jsem ani nečekala…“ Ve filmu k této sentenci přibylo legendární „Tady se mi to bude bude věšet.“, přičemž původně následoval záběr půdním okénkem na Pražský hrad, který musel být vystřižen.

5/ Předtím ve filmu Na samotě u lesa, poté ve filmech Akumulátor I a Vratné lahve.

6/ „Jsem to já a nejsem to já“ aneb Postava Zdeňka Svěráka, Revue Filmového přehledu, 24. 3. 2016. Online - http://www.filmovyprehled.cz/cs/revue/detail/jsem-to-ja-a-nejsem-to-ja-aneb-postava-zdenka-sveraka

7/ Souvislost s mateřskou scénou autorů ovšem ve filmu – stejně jako v ostatních filmech autorské dvojice – zajišťuje i obsazení divadelních kolegů do menších rolí (Jaroslav Vozáb – inspektor, Pavel Vondruška – oddávající úředník, Václav Kotek – ženich, Josef Koudelka – fotograf, Jaroslav Weigel – metař, Petr Brukner – Pivoňka). Miloně Čepelku chtěl Smoljak obsadit dokonce do role Knotka, ten však odmítl.

ČSR 1978, 82 min.
Režie: Zdeněk Podskalský, Ladislav Smoljak
Scénář: Zdeněk Svěrák, Ladislav Smoljak, Zdeněk Podskalský
Kamera: Ivan Šlapeta
Hudba: Zdeněk Lukáš
Hrají: Josef Abrhám (Knotek), Rudolf Hrušínský (Radosta), Karel Kalaš (Bílek), Daniela Kolářová (Knotková), Bedřich Prokoš (Fliegel), Zita Kabátová (Opatrná), Milada Ježková (Jechová), Zdeněk Svěrák (Ječný), Ladislav Smoljak (Severín). Marie Málková (Ječná)
Na DVD v remasterované verzi: 17. 2. 2017

úterý 7. února 2017

Víc-než-kniha Kateřiny Svatoňové

Vychází monografie Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery. Rok 2017 má tak svou první, významnou knižní událost: průkopnická publikace Kateřiny Svatoňové, na níž se graficky podílelo Studio Najbrt, po stránce vzhledu i obsahu působí jako konceptuální umělecké dílo.

(TENTO TEXT JSEM NAPSALA PRO REVUI FILMOVÉHO PŘEHLEDU) Za Kateřinou Svatoňovou (1978) stojí už dvě knihy 2 ½ D: Prostor (ve) filmu v kontextu literatury a výtvarných umění (Praha: Casablanca, 2008) a Odpoutané obrazy: Archeologie českého virtuálního prostoru (Praha: Academia 2013 – nominace na cenu F. X. Šaldy 2014). Odborné aktivity vedoucí Katedry filmových studií FF UK jsou ovšem mnohem rozmanitější: editovala několik publikací a monotematických periodik a má na svém kontě množství textů věnovaných teorii, historii a filozofii médií. Zabývá se sice často kinematografií, soustřeďuje se však ráda na mezitvary, odpady a okraje, ale také na sousední souvislosti, nadstavby, souběžnosti, boční pohledy, mezery či škvíry. Tato „prostorová“ označení nejsou náhodná: Už během studií se Svatoňová zabývala proměnami prostoru a času ve vizuální kultuře, s důrazem na vnímání těchto proměn.1/

Nedílnou součástí autorčina přístupu je pak důraz na iluzivnost a současně na reálný, žitý prostor. Působí logicky, že ji během uplynulých let zaujali okultisté ohledávající „jiné dimenze“ 2/, „přírodovědec vizuality“ Jan Evangelista Purkyně 3/ či psychiatr Svetozar Nevole 4/. Tato poučená a tvůrčí autorka vnímá diváka jako poutníka ve virtuálním světě 5/, což nevylučuje jeho bytostné souznění s reálným prostorem: sama zaštiťuje studentský projekt Divná místa, vřazuje archetyp chodce do dobových „obrazů“6/ a kráčí krajinou coby členka Klubu českých turistů i Mykologické společnosti a potomkyně Karla Hynka Máchy.

Kateřina Svatoňová jako své téma pojmenovává téma „odpoutaných obrazů“: ty se pohybují v časoprostoru našeho vnímání, unikajíce rámům všeho druhu. Toto téma se odrazilo v názvu zmíněné autorčiny druhé knihy a vědomě rezonuje i v titulu knihy nové („mezi-obrazy“ však mohou být podstatným jménem stejně jako příslovcem).

Kniha, již vydala Filozofická fakulta UK ve spolupráci s Národním filmovým archivem a produkční společností MasterFilm 7/, ovšem představuje – vzhledem k otevřenému konceptu autorkou popisovanému, vytvářenému i žitému – mnohem víc než jen monografií o Jaroslavu Kučerovi disponující unikátním obrazovým materiálem. Ten byl získán z kameramanovy rozsáhlé pozůstalosti, jejíž nedávný objev akceleroval v roce 2014 „kučerovské“ aktivity Kateřiny Svatoňové, ať už kurátorské 8/, přednáškové 9/ či publicistické 10/. Tento archiv zahrnuje fotografie i diapozitivy (kterých bylo kolem osmi tisíc), negativy, zkušební záběry, rodinné filmy, denní práce a další filmové materiály na 16mm a 35mm materiálu, ale i komentované scénáře, nákresy či dokonce obrazy. Tento „poklad“ umožnil autorce proniknout hluboko ke Kučerově „myšlení obrazem“: pomohl jí vysledovat vztahy mezi jeho vlastními filmy a fotografiemi a známou, profesionální kameramanskou tvorbou.

Kateřina Svatoňová si je plně vědoma toho, že stále ještě neexistují (jak v domácím, tak mezinárodním měřítku!) prakticky žádné teoretické knihy věnované kameramanům a kameramanské profesi.[xi]Mezi-obrazech se tím spíš projevuje komplexně – jako historička a teoretička, jež vedle obecné roviny kameramanské práce zkoumá specifika Kučerova přístupu a vřazuje je do kontextů doby (Kučera v československém filmu působil od roku 1954 do roku 1984 a spolupracoval s řadou významných, velmi odlišných režisérských osobností). Svatoňová volí záměrně „boční“ pohled: nesoustřeďuje se na výsledné, „hladké“ fungování profesionála ve štábu, ale na téma Kučerova experimentování ke vztahu ke kameramanské praxi. Zavádí nás do titulních „mezi-obrazů“ jako do vzrušujícího, unikavého prostoru, místa „mezi obrazotvorností a obrazem, mezi myšlením a vizualitou“, které nás propojuje se samotným procesem tvorby.

Autorka koncipuje materiál po textové i obrazové stránce se stejnou energií, zvědavostí a chutí experimentovat, jaká vedla samotného Kučeru. Narušování konvencí a vybočování z norem je v souladu s představou kameramana, který spolupracoval s progresivními tvůrci československé nové vlny (a má na svém kontě mj. Němcovy Démanty noci, Až přijde kocour a Všichni dobří rodáci Vojtěcha Jasného či Sedmikrásky a Ovoce stromů rajských jíme Věry Chytilové). Stejně zásadní je však pro Svatoňovou Kučerův přínos k normalizačním žánrovým snímkům – především k pohádce Malá mořská víla a kultovní parodii Adéla ještě nevečeřela (ale také k tendenčnímu Cirkusu v cirkuse, kde ji zaujala „podvratná“ titulková sekvence). Představu Kučery jako vysoce profesionálního „askety“ schopného naplnit velmi odlišné autorské vize a koncepty zviditelňuje i jeho spolupráce na Laterně magice či na hudebních filmech Petra Weigla. Metoda posouvání hranic mezi žánry se stává zjevnou v okamžiku, kdy se Svatoňová noří do „amatérských“ rodinných filmů, kterých Kučera (ve spolupráci s manželkou Věrou Chytilovou a dětmi Terezou a Štěpánem) často využíval k ověření postupů, jež pak použil ve svých hraných filmech.

Mezi-obrazy ovšem nejsou jen průkopnickým dílem v oblasti „psaní o kameramanech“, ale i výzvou, abychom s autorkou sdíleli její zaujetí i metodu. Kateřina Svatoňová rozviklává tradiční, pasivní pozici čtenáře odborné publikace. Ten je zde současně divákem i tvůrcem vyzývaným k experimentům podle svého vlastního gusta: inspirativní odborný text je totiž jen jednou z vrstev, rovnocennou s fotografickými materiály a s popisky pod nimi (tvořícími společně jakýsi modernistický komiks, který lze číst nezávisle na samotném hlavním textu). Další svébytnou částí knihy jsou poznámky pod čarou.

Ze setkání teoreticky i informačně fundované, činorodě tvůrčí autorky a pomyslného, přiměřeně otevřeného čtenáře pak může vzniknout nová kvalita: mysl vystavená mezi-obrazům totiž pokračuje ve vytváření dalších prostorů-obrazů. Šťastným důsledkem vymknutí z představ o pravidlech a rámech je skutečnost, že „pouhá“ kniha (která se však nezříká své mediality, ale naopak ji plně využívá) se mění v konceptuální umělecké dílo.

Kniha je ovšem jen jedním z možných finálních tvarů: souzní s představou Kučery jako kameramana-malíře, mistra dokonalých atmosfér a kompozic. Jiný tvar pro kučerovský materiál Kateřina Svatoňová nyní hledá jako kurátorka výstavy, která na jaře proběhne v Brně. Máme všechny důvody předpokládat, že nás tato výstava vtáhne do dalších pozoruhodných, osobitých svatoňovských mezi-obrazů. 

Svatoňová, Kateřina: 
Mezi-obrazy: Mediální praktiky kameramana Jaroslava Kučery 

Praha: NFA – FF UK – MasterFilm 2016. Vydání první, 368 stran








Poznámky:

1/ Diplomová práce Prostor (ve) filmu: Teoretické koncepce prostoru od reality k intermedialitě. Katedra filmových studií FF UK, Praha 2006, onlinefile:///C:/Users/Alena/Downloads/DPTX_2006_1_11210_ASZK10001_122628_0_27399.pdf

2/ Co s neviditelným? O vztahu okultismu a vědy. In: Dějiny a současnost 33, 2011, č. 2, s. 33–36.

3/ Přednáška pro Purkyňovské setkání na zámku Blatná (17. 10. 2015) – Zviditelnění subjektivní vjemů optických: Jan Evangelista Purkyně jako přírodovědec vizuality.

4/ Svetozar Nevole. O náhlém znovuprožití života „jako ve filmu“ při nebezpečí smrti a o jevech podobných. In: Slovo a smysl 6, 2009, č. 11–12, s. 176–181. Jak víme, že jsme bytosti trojrozměrné? Svetozar Nevole jako solitér české psychiatrie. In: Dějiny a současnost 31, 2009, č. 7, s. 21–24. online zde. Podíl na dokumentu o Svetozaru Nevolem Úkryt za mřížemi z cyklu Neznámí hrdinové (2011).

5/ Spolu s Evou Bendovou: Iluzivní atrakce: Modernita jako prostředí pro hru a klam. In: Svět chce být klamán: Fikce a mystifikace v umění 19. století. Plzeň: Západočeská galerie v Plzni 2013, s. 29–46. Camera obscura. In: Dějiny a současnost 30, 2008, č. 12, s. 50., Polydiekran. In: Dějiny a současnost 2008, 30, č. 7, s. 50. Od panoramatu k IMAXu. Divák jako cestující ve virtuálním světě. In: Dějiny a současnost 29, 2007, č. 6, s. 37-40.

6/ Spolu s Libuší Heczkovou: Každodenní chůze jako vědecká metoda: Cesta na jih v čase normalizace. In: Ivan Klimeš – Jan Wiendl (eds): Kultura a totalita: Každodennost. Praha: FF UK 2015, s. 330–335.

7/ Společnost se podílela mj. na dokumentu Nebezpečný svět Rajka Dolečka či na posledním filmu Jana Němce – Vlkovi z Královských Vinohrad.

8/ Výstavy Nový realismus: Jaroslav Kučera (2014, Galerie Čerťák), Věra Chytilová and Jaroslav Kučera: The Fruit of the Paradise (2015, BFI Londýn), Jaroslav Kučera: sběratel a experimentátor (2016, Dům fotografie, Brno), Mezi-obrazy: Archiv kameramana Jaroslava Kučery (2017, Dům pánů z Kunštátu, Brno).

9/ Mj. přednáška na University of Chicago, USA, Experimenting with a Crumbling World. Czech (Not Quite) New Wave and Its Cinematographer Jaroslav Kučera (květen 2014).

10/ (Ne)profesionální experimenty s rodinou: Rodinné filmy (Jaroslava Kučery) jako příklad umělecké praxe. In: Iluminace 28, 2016, č. 2, s. 61–75. Experimentální pohledy Jaroslava Kučery: Pokus o rozbor kameramanské mediální praktiky. In: Iluminace 26, 2014, č. 2, s. 41–56. Absurdní ekvivalent absurdního světa: Česká staronová vlna (v obraze Jaroslava Kučery). In: Cinepur 13, 2014, 91, s. 80–84.

11/ V československém kontextu máme k dispozici jen brožurku Luboše Bartoška Muži za kamerou, Historický nástin kameramanské práce v českém a slovenském hraném filmu(Praha: ČFÚ 1984).


neděle 5. února 2017

Mlčení Martina Scorseseho

Historické drama Mlčení můžeme bez většího váhání přiřadit k Poslednímu pokušení Krista (1988) a vnímat tak Martina Scorseseho jako moderního "katolického" režiséra. Situace je ovšem značně složitější a zajímavější, přestože oba filmy vedle tématu spojuje i formát adaptace ceněného románu neamerického autora (Mlčení japonského spisovatele Šúsaky Endóa je z roku 1966, román jeho řeckého kolegy Nikose Kazantzakise z roku 1955 1/). I osoba adaptátora je shodná: pod scénářem Scorseseho posledního díla je podepsaný Jay Cocks, který se podílel i na Posledním pokušení Krista (ač zde bývá v souladu s titulky uváděn jen Paul Schrader).

Cocks má ovšem na svém kontě i dva další Scorseseho historické filmy (dramata Věk nevinnosti / 1993 a Gangy New Yorku / 2002 - oba mu vynesly oscarové nominace), které vyprávějí mnohem spíš o porušování pravidel než o jistotách náboženské víry. Ve filmografii amerického režisérského klasika Scorseseho pak najdeme převahu děl, které se zabývají právě pochybnostmi o zákonech a konvencích: jejich egocentričtí hrdinové se chovají asociálně, dopouštějí se zločinů proti morálce i právu, jejich případné vykoupení vnímáme vždycky jako ambivalentní, protože jeho podstatu tvoří rozhodnutí zůstat svůj. Setrvání na vlastních pozicích je nutné i v okamžiku, kdy se okolní podmínky mění (a to i k lepšímu a svobodnějšímu modelu). Jaké osobní tvrdošíjnosti, umanuté závislosti na vlastním pojetí zákonů, vizí a konceptů jsme tu svědky! Newland Archer ve Věku nevinnosti odmítá lásku kvůli ideálu lásky, Taxikář Travis Bickle i byznysmen Howard Hughes (Letec) jsou fanatiky čistoty až k sebezničení, Eddie Felson se vzdává hry kvůli víře v kulečník (Barva peněz) a Jimmy Doyle svobody kvůli víře ve free jazz (New York, New York). Ve svých příbězích o mafiánech i byznysmenech (Vlk z Wall Street, Letec) vypráví Scorsese o zločinu a trestu, jehož nedílnou součástí je pyšný hřích zůstat sám sebou a zaplatit za to jakkoli bolestnou cenu. V jeho filmech se zas a znovu objevuje téma spasitelství v nejrůznějších podobách, a může jít o peníze, moc, buddhismus (Kundun), kinematografii (Hugo a jeho velký objev) - či o ten katolicismus (Počítání mrtvýchPoslední pokušení Krista, Mlčení). 


S vírou, tentokrát diváka v opravdovost příběhu, souvisí i to, že Scorseseho dílo se - někdy viditelněji, jindy méně viditelně - opírá o vypravěče. Ten bývá v příběhu proto, aby působil uvěřitelněji, Scorsese však volí s oblibou naopak vypravěče nespolehlivého (víc o něm píšu v textu o Prokletém  ostrově, jež je mezním příkladem této hry). U velkých režisérů ovšem nic neplatí univerzálně: Mlčení není založeno na znejistění diváka v otázce toho, co je "pravda" a zda náhodou nesleduje jen "skutečnost" vytvořenou v hrdinově mysli. Je z rodu velkých historických dramat ve stylu Gangů New Yorku, a podobně jako ony je natolik silnou vizí, že žánr příběhu opřeného o historická fakta posouvá do stejné roviny, jakou ve hře s budoucností zaujímá sci-fi. Jde o rovinu fikce, založené zde nepochybně na zodpovědných rešerších týkajících se života v Japonsku 17. století, současně však vypovídající o naší současnosti.      
Jay Cocks se Scorsesem poukazem na přítomnost vypravěče komentují a urychlují dění a zpřesňují globální optiku autora (jímž je bezpochyby sám finální vypravěč - režisér). Nejprve jde o deník mladého portugalského jezuity Sebastiãa Rodriguese (Andrew Garfield), který byl spolu s kolegou Garupem (Adam Driver) vyslán svými nadřízenými do Japonska, aby hledal svého od víry odpadlého učitele Ferreiru (Liam Neeson). Posléze jde o komentář nizozemského obchodníka Albrechta, který se objevuje až v závěrečné části rozměrného, dvouatřičtvrtěhodinového vyprávění. 3/ S hrdinovou myslí nám Scorsese dovoluje splynout v okamžiku, kdy "nespolehlivý" - vyčerpaný a pološílený Rodrigues vidí ve vodní hladině místo odrazu své tváře obličej El Grecova Krista. Tato scéna může být i obrazem knězovy pýchy, pocitů výjimečnosti a nadřazenosti 4/. Zmíněná závěrečná část doprovázená Alrechtovým komentářem má ovšem právě opačný charakter: Rodrigues viděný objektivně, zvenčí, náhle nevypovídá - je ponořený do "mlčení", stává se pro diváka záhadou. Pádná, jednoznačná odpověď na znepokojivou otázku hrdinovy morální důvěryhodnosti přichází (podobně jako třeba v Prokletém ostrově) až v posledních okamžicích filmu.  

Tato závěrečná část tvoří jakýsi samostatný vypravěčský blok, ve kterém v komorním prostoru a dvou časových skocích dramaticky vrcholí předchozí děje: podobně jako Ferreira, také Rodrigues se totiž dostává do situace, kdy se jedinou možností zdá být odpadlictví od víry. Tato část vyprávění řadou motivů upomíná na Ježíšovo dilema v Posledním pokušení Krista (a posouvá je do roviny, která je zajímavější a lidštější). Současně však silně rezonuje s tématem zmíněné tvrdošíjné "umanutosti" scorseseovských hrdinů. Je realizována s takovou virtuozitou a jemnou důstojností, že zjevně zapadá do řádu pozdních mistrovských děl Scorseseho. Ten o adaptaci Endóova románu snil víc než čtvrtstoletí a usiloval o ni už od roku 2007. Mlčení natočené v éře Mysu hrůzy a Mafiánů by ovšem bylo jiným filmem, a to jistě nejen kvůli jiné rovině explicitního násilí. To se ve vyprávění přesouvá z roviny fyzického utrpení ostatních do roviny duchovního strádání hlavního hrdiny: Otázka "božího mlčení" totiž Rodriguese nakonec nemučí ani tak v souvislosti s ním samotným (a tedy s existenciální tísní, kterou před čtyřiapadesáti lety konstatovalo Mlčení Ingmara Bergmana). Sužuje ho v souvislosti s utrpením naivních, ubohých japonských vesničanů, které nepřímo zavinil svou nepokorou - blazeovaným přístupem kolonizátora, který přináší světlo do zapadlé divočiny. Japonská kultura, s níž se misionář střetává v osobě usměvavého inkvizitora Inueho (Issey Ogata), má v sobě všechnu důslednou surovost a pragmatičnost naší současné, racionální západní civilizace.

Mlčení tak není filmem o  katolicismu a náboženské víře, ale rozpravou o pýše těch, kteří se okázale považují za vyvolené, za neomylné, za vůdce. A pochybnosti, ba odpadlictví, tvoří základ víry - jak o tom svědčí postava permanentního zrádce Kičidžira, jež je jen další variantou ušlechtilého Jidáše v Posledním pokušení. Můžeme si (pyšně) myslet, že právě samolibá současnost je zvláště vhodná pro takový příběh. Mlčení je nicméně vnímáno jako složitý, uživatelsky nepříjemný film, divákům se nechce na něj chodit 5/ a hádám, že vlastně není moc stravitelný ani pro katolíky. Jediná nominace na Oscara (pro kameramana Rodriga Prieta) je ze strany Americké akademie hotovou urážkou ostatních tvůrců tohoto odvážného, krásného, výjimečného díla.

--

Poznámky:

1/ Česky kniha vyšla v roce 1987 a nyní ji znovu vydává nakladatelství Vyšehrad.

2/ Kniha Endóa - Japonce využívajícího unikátní katolickou  perspektivu - se dočkala zfilmování už v roce 1971, kdy ji adaptoval japonský režisér Masahiro Šinoda. Ticho se v normalizačním Československu samozřejmě nehrálo, zato třeba v Sovětském svazu ano (je k vidění na youtube, s ruskými titulky, a o tom, jak pozoruhodně odlišné je Scorseseho pojetí, svědčí zvláště sexuálně explicitní a fotograficky rytmizované finále). Volně Endóův román adaptoval Portugalec João Mário Grilo (Os olhos da Ásia, 1996).

3/ Výměny vypravěčů jsou v souladu s koncepcí románu, jehož značnou část reprezentuje Rodriguesův pohled, zatímco druhá část je napsána buď v "autorské" třetí osobě, nebo formou dopisů dalších postav).

4/  Hrdinovy vize představené v duchu explicitní "katolické" obraznosti jsou přítomny v Posledním pokušení, Počítání mrtvých či Kundunovi).

5 V USA přinesl film do této chvíle do pokladen kin 6,8 milionu dolarů. Zahraniční tržby už mnoho nezmění na tom, že jde o nevýdělečné dílo. Scorsese ho přitom pořídil neuvěřitelně levně - za 40 milionů dolarů.

USA / Mexiko / Tchajwan 2016, 161 minut

Režie: Martin Scorsese
Scénář: Jay Cocks, Martin Scorsese (podle románu Šúsaky Endóa)
Kamera: Rodrigo Prieto
Hudba: Kim Allen Kluge, Kathryn Klugeová
Hrají: Andrew Garfield (Sebastião Rodrigues), Adam Driver (Francisco Garupe), Liam Neeson (otec Ferreira), Tadanobu Asano (tlumočník), Ciarán Hinds (otec Valignano), Issey Ogata (Inue), Shinya Tsukamoto (Mokiči), Yoshi Oida (Ičizo), Yosuke Kubozuka (Kičidžiro), Nana Komatsuová (Haru), Béla Baptiste (Dieter Albrecht).
Premiéra: 16. 2. 2017

neděle 29. ledna 2017

Ceny české filmové kritiky 2016

V sobotu 28. ledna jsme my, čeští filmoví kritici, rozdávali už posedmé svoje výroční ceny. O tom, jakou strategii kdo v dvoukolovém hlasování zvolil, si můžete podrobně počíst na našich stránkách, kde je také zveřejněn seznam filmů uplynulého roku, o kterých jsme rozhodovali. A samozřejmě tam najdete i kompletní seznam vítězů. Jak se tak dívám na záznam živého vysílání ČT Art, připadá mi letošní předávací show poprvé konečně opravdu dobrá. Stejný pocit jsem měla už včera v divadle Archa, ale oni jsou účastníci přece jen trochu pod vlivem - spíš atmosféry než sponzorského šampaňského Moët & Chandon, jehož na celý velký stůl připadá jen jedna láhev (a pokud sedíte i s takovými ctiteli alkoholu, jakými jsou Tomáš Seidl a Tomášem Pilát, nemáte šanci odlézt po skončení přenosu ze sálu po čtyřech).

Pořadatelský tým tentokrát namixoval humor a informace v povzbudivém, elegantním poměru. Vedle moderátorů Jany Plodkové a Jakuba Žáčka, za kterého po náhlém onemocnění zaskočil duchapřítomný Jiří Havelka, se na scénáři večera podílel i kolega Antonín Tesař - a cítil byl i vklad Tomáše Baldýnského (přičemž naštěstí nešlo o další Kosmo). Vím, že profesionální podoba večera i všechno, co k němu v uplynulých týdnech směřovalo, bylo především dílem členů našeho výboru (a jistě není legrace ve vlastním volném čase a s minimem prostředků organizovat hlasování a navíc dávat dohromady profesionální televizní show). Klobouk tedy dolů, protože slavnostní večer měl švih - také díky absenci "kulturních vložek". Konečně jsme se tak oprostili od všech vzpomínek na mimoňské humory Petra Vachlera, které nezatěžovaly jen Českého lva, ale i charakter některých raných kritických show. O to působivější bylo finále, ve kterém kolega František Fuka s moderátory představil svou recenzi na Rodinný film ve formě melodramu. Vím, že Franta hraje na klavír a skládá, ale myslím, že mi oko zvlhlo i nějakou tou poetickou slzou smíchu. 

Pokud jde o vítěze Cen české filmové kritiky, jsem moc ráda, že nakonec můj oblíbený Rodinný film získal dvě hlavní ocenění - za nejlepší snímek roku a za scénář. Je to skoro rok, co mi Olmo Omerzu poskytl rozhovor (najdete ho tady na blogu) - a jeho úspěch mne moc těší. Škoda, že se k herecké ceně nepropracoval i některý z nominovaných psích herců z jeho Rodinného filmu. Pozérský portrét vražedkyně ze 70. let Já, Olga Hepnarová nepatřil k mým favoritům a považuji ho za silně přeceněný (získal ceny za režii, ženský herecký výkon, kameru /v kategorii nejlepší audiovizuální počin/ a pro objev roku /režiséři Tomáš Weinreb a Petr Kazda/). Filmová Hepnarová je pro mne podívanou stejného druhu jako Václavovo rádobyefektní Nikdy nejsme sami (jež přineslo herecké ocenění Miroslavu Hanušovi). Mám radost z vítězství dokumentu Normální autistický film i ocenění Pustiny (v nové kategorii Mimo kino). 

Aby byla reflexe uplynulé domácí filmové sezóny kompletní, je ovšem třeba udělit ještě České lvy. (Pokud jde o srovnání preferencí kritiků a členů české filmové Akademie, věnovala jsem se jim ve zvláštním textu.)

/foto: díky Cenám české filmové kritiky/

úterý 24. ledna 2017

Akademici vs. kritici: Nominace na filmové ceny 2016

(TENHLE TEXT JSEM PSALA PRO REVUE) Sezóna domácích výročních ocenění vrcholí: byly uděleny Trilobity a známe nominace na České lvy a Ceny české filmové kritiky.14. ledna své audiovizuální ceny Trilobit udělil Filmový a televizní svaz – FITES. O dva týdny později, 28. ledna, vejdou slavnostně ve známost Ceny české filmové kritiky. Týden poté – 4. března – kvalitativní bilanci loňského filmového roku uzavře Česká filmová a televizní akademie – ČFTA, jež rozdá nejznámější a nejprestižnější domácích ocenění – České lvy.

FITES uděluje své ceny prostřednictvím sedmičlenné poroty složené z tvůrců i kritiků, pokrývá teoreticky celou oblast audiovize a pracuje s tematicky rozvolněnými kategoriemi (které mu umožnily ocenit třeba i televizní reportáž Účastníci zájezdu). Trilobit nemá takovou popularitu jako časově následující oborové ceny, funguje však každoročně jako předskokan dvojích, výrazně víc medializovaných ocenění – „lvích“ cen filmových profesionálů, tedy tvůrců, a cen udílených „netvůrci“ – filmovými publicisty.

Ať budou výsledky jakékoli, podle udělených Trilobů a obou „nominačních seznamů“ je patrné, že rok 2016 byl z řady důvodu obtížně popsatelný. Oba tyto seznamy si dovolím srovnávat – a to navzdory skutečnosti, že akademici nominují v patnácti kategoriích pět titulů a kritici v devíti kategoriích jen tři. Navíc se udíleči Lvů víceméně drží opulentního vzoru Americké akademie, kdežto „kritické“ kategorie prošly během sedmi let svého trvání radikálním zeštíhlením.

Rok 2016 působí na první pohled výjimečně: na jedné straně v loňské produkci téměř chybějí umělecky sebejisté tituly významných českých tvůrců, na druhé kina zaznamenala rekordní návštěvnost, a to s významným podílem českých filmů (Anděl Páně 2, Lída Baarová, Bezva ženská na krku, Teorie tygra).

Poprvé v sedmileté historii „konkurence“ mezi Českým lvem a kritickými cenami vnímáme v nominacích značný rozdíl preferencí: nominacím na Českého lva dominují filmy Masaryk (14 nominací), Anthropoid (12 nominací) a Učitelka (9 nominací), zatímco v nominacích na Ceny české filmové kritiky se prosadily snímky Já, Olga Hepnarová Rodinný film (oba po šesti nominacích). Příběh české vražedkyně, který jako svůj debut natočila dvojice Petr Kazda a Tomáš Weinreb, má osm „lvích“ nominací a stejně jako komorní drama Olma Omerzua se uchází i o Českého lva za nejlepší film.

Mezi třemi tituly, které kritici nominovali na nejlepší film roku, je ovšem i animovaný snímek Lichožrouti. Ten už získal Berounského medvídka, což je cena Dětské poroty udělovaná v rámci Trilobita. Od kritiků může rodinné dobrodružství Galiny Miklínové dostat ještě cenu za nejlepší audiovizuální počin, od akademiků však jen Českého lva za nejlepší scénografický počin.

Důvodem, proč kritici na rozdíl od akademiků vůbec nezohlednili historická dramata Masaryk a Anthropoid, je odlišný statut obou organizací. Anthropoid britského režiséra Seana Ellise, který už získal „lví“ nestatutární Cenu filmových fanoušků, kritici nepovažují za českou produkci, takže o něm vůbec nehlasovali, stejně jako o Masarykovi, který podle jejich statutu neměl v roce 2016 premiéru „v komerčních kinech“. ČFTA o Masarykovi hlasuje, protože jí stačí, aby byl film uveden „v České republice (i) v jednom komerčním kině po dobu sedmi po sobě jdoucích dní“. Právě s tím kalkuloval producent Rudolf Biermann, který sice premiéru Masaryka nasměroval na 9. března, ale v prosinci film celý týden promítal v pražském kině Lucerna. Tato limitovaná premiéra byla uspořádána právě s ohledem na status Českých lvů – a alespoň podle nominací je zjevné, že Biermannovi jeho kalkul vyšel.

O filmech Masaryk a Anthropoid ze stejných důvodů jako kritici nehlasovala ani porota Trilobita. Zohlednila – a dokonce ocenila – však celovečerní dokument ruského režiséra Vitalije Manského V paprscích slunce, na jehož produkci se podíleli i čeští producenti Vít Klusák a Filip Remunda. Český podíl však působí natolik menšinově, že ho vážně nebrala ani ČFTA (natož kritici).

Pokud jde o odlišnosti, panují rozdílné názory už na to, kolik a jakých filmů se loni dočkalo relevantního uvedení do kin. Sto dvanáct hlasujících akademiků (z celkového počtu 277 členů ČFTA) vybíralo podle svého statusu z celkem 71 celovečerních titulů, z nichž bylo 42 hraných, 29 dokumentárních a jeden animovaný film. Kritici měli, zřejmě z podstaty své profese, o hlasování výrazně větší zájem než tvůrci: hlasovalo jich v druhém kole všech 49 a vybírali v souladu se svými pravidly z 57 filmů (39 hraných a 18 dokumentárních titulů). Rozdíl v počtech je nejzřetelnější u dokumentů: akademici zahrnuli do hlasování i tituly, které neměly zřetelnou distribuční kinopremiéru (např. filmy Jiří a Otto Bubeníček, O čo ide Idě, The Way of Mettalist nebo Zlatý muž z Ria). V jejich hlasování ovšem – poněkud sporně – figurovalo třeba i nově sestavené pásmo starších animovaných filmů Pojar dětem.

Ceny odrážejí změny i nejasnosti 

Čeští filmoví kritici se nezřekli jen Anthropoidu, natočeného v angličtině a s převážně zahraničními herci a členy štábu, ale i dokumentu Bratříček Karel. Snímek polské režisérky Krystyny Krauzeové akademici naopak zařadili mezi pět titulů nominovaných na nejlepší dokument roku. Mezi nominovanými v této kategorii u akademiků i kritiků je ovšem shodně dokument Rozálie Kohoutové a Tomáše Bojara FC Roma, který získal v rámci trilobitích cen FITESu Zvláštní cenu poroty.

Kritikům se – alespoň podle počtu nominací soudě – líbil i Normální autistický film režiséra Miroslava Janka a střihová Zkáza krásou režisérů Heleny Třeštíkové a Jakuba Hejny. Televizní dokument Odvaha režiséra Pavla Štingla, který získal Trilobita, v nominacích kritiků a akademiků nefiguruje vůbec, přestože akademici ještě loni hlasovali v kategorii nejlepší dokumentární televizní film nebo seriál, jež byla letos sloučena s kategorií nejlepší dokumentární film (a tím prakticky zlikvidována). Akademici, kteří z dokumentů nominovali ještě Normální autistický film a Zákon Helena (režie Petra Nesvačilová), ovšem už druhým rokem udílejí ceny za televizní tvorbu, letos dokonce ve dvou kategoriích.

V posuzování kvalit televizní tvorby se nejdál dostal FITES, jehož porota „hlavního“ Trilobita udělila seriálu Pustina. Ten může zabodovat i u kritiků, a to v kategorii Mimo kino (kde bude ovšem soupeřit s animovaným filmem Jana Sasky Happy End a internetovým hitem Semestr).

Pokud jde o tematicky shodné kategorie, vedle nejlepšího hraného a dokumentárního filmu sdílejí akademici a kritici i kategorie režie a scénář. V těch se víceméně opakují tituly spojované s nominacemi na nejlepší film. Výjimku tvoří v očích kritiků drama Nikdy nejsme sami (Petr Václav – nominace za režii) a minimalistický Prach (Vít Zapletal a Václav Hrzina – nominace za scénář).

V oblasti ženských hereckých výkonů vedle zmíněných „trvalek“ u akademiků nominačně rezonují i komerčně úspěšné tituly: Teorie tygra (nominace za hlavní roli – Eliška Balzerová), Lída Baarová (nominace za vedlejší roli – Simona Stašová) či nedoceněný horor Polednice (nominace za vedlejší roli – Daniela Kolářová). Za zmínku možná stojí, že FITES sice udělil jen jednu cenu hranému filmu (šlo o hodinový studentský snímek Terezy Kovářové ZOO), zato však kurtoazně ocenil Emílii Vášáryovou za herecký výkon v alkoholickém dramatu Eva Nová. To se ovšem coby „slovensky působící“ projekt vůbec nedostalo do seznamu českých distribučních premiér, a to jak ze strany ČFTA, tak ze strany Cen kritiky.

Kategorii vedlejších rolí kritici zrušili. V rámci mužských hereckých výkonů nicméně i u nich – stejně jako u akademiků – boduje Jiří Bartoška v Teorii tygra. Nejčastěji nominovaným hercem roku je pak Karel Roden: akademici ho nominovali za Masaryka a Nikdy nejsme sami, kritici za Rodinný film. Největší domácí divácký hit Anděl Páně 2 má šanci bodovat především ve vedlejších, technických kategoriích, vynesl však nominaci na mužské herecké výkony Ivanu Trojanovi (hlavní role) a Boleslavu Polívkovi (vedlejší role).

Zatímco akademici světí klasické kategorie pro hlavní členy štábu (kamera, střih, hudba, scénografie, zvuk, kostýmy, masky), kritici původní systém zjednodušili na pouhou jednu kategorii – Audiovizuální počin. V ní jsou nominováni dva kameramani (Adam Sikora – Já, Olga Hepnarová, Lukáš Milota – Rodinný film) a Galina Miklínová za animaci Lichožroutů. Kritická Cena innogy pro objev roku pak působí zbytečně, neboť v rámci nominací nic neobjevuje, ale jen opakuje (Jan Saska – Happy End, Adam Sedlák, Ondřej Kopřiva, Jakub Jíra – Semestr, Tomáš Weinreb, Petr Kazda – Já, Olga Hepnarová).

Letošní sezóna cen může být výjimečná i v tom, že kvůli přijetí filmů Anthropoid a Masaryk do hlasování mohou Čeští lvi masově poputovat z Česka – ať už se prosadí zahraniční herci (Arly Joverová, Hans Zischler – Masaryk, Cillian Murphy, Jamie Dornan – Anthropoid) či některý z řady zahraničních členů štábu (včetně třeba Seana Ellise, který má velkou šanci, ať už coby producent, režisér, scenárista nebo kameraman). Bude nepochybně zajímavé sledovat, zda v druhém kole zafungoval v hlasujících členech Akademie nějaký vlastenecký pud.

Některé prestižní herecké ceny mohou ovšem letos – a to jak z rozhodnutí akademiků, tak z rozhodnutí kritiků – skončit v Polsku (Michalina Olszanská – Já, Olga Hepnarová) nebo na Slovensku (Zuzana Mauréryová – Učitelka).

Podoba nominací je každopádně zrcadlem řady nových skutečností, které začínají měnit tvářnost českého filmu, ať už jde o narůstající počet „nečesky“ působících koprodukcí či o množství titulů opírajících se o jinou než klasickou distribuci a volících nové distribuční strategie.

neděle 15. ledna 2017

Návrat z Ameriky: zase doma

Ze Spojených států jsem se vrátila už před týdnem a aklimatizace nebyla tak snadná, jak jsem doufala. Říká se, že takový návrat je horší vzhledem k "protisměrnému" přesunu ze západu na východ. To platí - pořád mám sklon ponocovat, obědvat po půlnoci a ráno vyspávat. A není samozřejmě jednoduché vrátit do mrazivé zimy, zatímco v Kalifornii i v Arizoně sice prosincové teploty různě kolísaly, ale v zásadě šlo o variaci na naše květnové počasí. (Mimochodem, nejladněji bylo stejně v nejjižnějším městě, které jsem navštívila - San Diegu, navzdory tomu, že všichni sou už v Mexiku).

Prošla jsem v uplynulém týdnu dvěma báječnými večírky s přáteli (a jsem vděčná, že je mám - ne ty večírky), šamansky si zabubnovala na Vyšehradě, provedla kraniosakrální ošetření kamarádovi, udělala rozhovor s Helenou Třeštíkovou a udělila něco filmových cen.  Ale pořád to s aklimatizací jaksi nebylo ono.

I když jsem během toho amerického měsíce psala texty do své mateřské Revue a pracovala pro Fond kinematografie, a ze své všednodenní skutečnosti jsem se tedy úplně nevymanila, návrat do Čech je prostě návratem zpět do vlastního života z jiného světa. Čelila jsem v Americe rozmanitým pocitům cizinky v cizí zemi: divila jsem se, mlčky zírala, obdivovala, halasně jásala, zuřila...  a po Štědrém dnu mne složil nečekaný atak deprese, kdy jsem na pár dní úplně ztratila půdu pod nohama a jen strašně chtěla zpátky domů (asi k tomu přispěl i pytlík kamenů, které jsem si nasbírala v magické Sedoně a neopatrně si ho položila k posteli). Už ke konci pobytu, zpět v domácky klidné Pomoně, jsem pochopila, jak moc se mi bude stýskat. A nejen proto, že jsem měla, nevím po kolika desítkách let, opravdu celé, souvislé, dlouhé dny, kdy jsem si naplno užívala turistických zážitků a na nějakou práci vůbec, ale vůbec nepomyslela.

Stýská se mi teď po mých hostitelích, jejich laskavé péči a toleranci, jejich domě, který voní, po jejich zahradě s rozkvetlým limetkovým keřem a soškou Buddhy. A po jejich rozkošných kočkách. Chybí mi velké, jasné kalifornské nebe (a ty dvě hodiny denního svitu navíc) i déšť, který jsem po osmi suchých měsících do Kalifornie přivezla. Schází mi všechno to úžasné jídlo a americká kina se samozřejmou, dobrou technickou kvalitou projekce, ve kterých diváci sedí až do konce titulků. Nechápu, proč se v Čechách lidé na sebe neusmívají a nejsou v lepším rozmaru, i když jde jen o takovou americkou povrchnost. Chybí mi možnost zaskočit si k oceánu. Postrádám Breughelovu Krajinu s rozsévačem, která mne v muzeu v San Diegu zalila vlnou nostalgii po duchovním rozměru evropského zahradničení. Teskním po ježdění autem po dobrých silnicích napříč nekonečnými krajinami. I když je to k širšímu rozhovoru, závidím, protože mezi tamním Trumpem a "naším" Zemanem je přece jen rozdíl.

V uplynulém týdnu jsem usilovně pracovala na tom, abych se zase vrátila do Čech. Ve středu jsem si po projekci Shyamalanova Rozpolceného (zábavného, ale nicotně sebestředného) dala na stojáka dva chlebíčky (nic člověka neuzemní tak dobře jako postarší majonéza). Byla jsem v bufetu sama, skrz upatlanou výlohu byl vidět namrzlý chodník se špinavými zbytky sněhu. Chodci tak zachumlaní, že skryli své zachmuřené tváře. Najednou se slovenská prodavačka opřela o pult a začala si, s pohledem zaměřeným kamsi do dálky, jen tak pro sebe zpívat nějakou táhlou lidovou písničku. Konečně mi došlo, že jsem doma. 

středa 4. ledna 2017

Dům z Blade Runnera: Bradbury Building


Populárních "filmových míst" existuje celá řada, asi žádný dům však opakovaně nepřitahuje filmaře tolik jako Bradbury Building v losangeleské čtvrti Downtown. Americká historie je mladá: nejstarší památný dům Města Andělů byl postavený v roce 1893 podle návrhu místního architekta Sumnera Hunta. Jméno nese po milionáři Lewisi L. Bradburym, který zbohatl v Mexiku díky zlaté horečce, ale dokončení svého" domu, jenž ho stál půl milionu dolarů, se nedočkal (zemřel měsíc před ním). Když jsem poprvé  viděla Blade Runnera (1982), tak jsem si naivně myslela, že Ridley Scott jméno BRADBURY nad vchod umístil na počest (mého oblíbeného) spisovatele Raye Bradburyho.

Blade Runner stále ještě patří ke kultovním dílům, a to i mimo komunitu fanoušků sci-fi. Dodnes zůstává jedním z mých nejoblíbenějším filmů (a jsem proto dost skeptická k pokračování, které pod názvem Blade Runner 2049 natáčí Denis Villeneuve s Ryanem Goslingem v hlavní roli a Harrisonem Fordem v roli zestárlého hrdiny předchozího filmu). Při své vánoční návštěvě Los Angeles jsem proto měla Bradbury Building na seznamu "povinných" zastávek. Chtěla jsem vidět, jak vypadá v realitě dům, kde se ve populární filozofující sci-fi Ridleyho Scotta nachází byt genetického designéra J. F. Sebastiana (William Sanderson) a kde se odehraje závěrečný souboj Ricka Deckarda (Harrison Ford) a Roye Battyho (Rutger Hauer).

Bradbury Building mne nezklamal. Po velkorysé rekonstrukci z roku 1991, která stála sedm milionů dolarů, je stále ještě pečlivě udržovaný a těší se trvalé, oddané pozornosti turistů. Návštěvníci ovšem mohou vstoupit jen do vestibulu a na schodiště vedoucí do prvního patra (dál už ne) - a samozřejmě nesmějí pobíhat po patrech a projíždět se výtahy obklopenými nádhernými filigránovými mřížemi. Ve vestibulu i ve vánočním čase posedávala tichá ostraha poskytující rady a informační letáčky. Bradbury Building není muzeum a nepůsobí chladně, a to navzdory preciznosti řemeslných detailů i přepychu použitých materiálů (původní stavitelé ani restaurátoři neváhali dovézt některé prvky z Evropy). Není to jistě jen kombinací teplých barev a hrou ornamentálních stínů a denního světla (dopadajícího dovnitř seshora prosklenou střechou), ale  i živou přítomností filmových reminiscencí ve vaší hlavě.

Pokud jde o filmy MVlk nebo The Artist (a mnohé další), prostory Bradbury Building se pro jejich tvůrce staly ideálním prostředím, jehož atmosféra nepotřebovalo velké změny. Blade Runner hraje důležitou roli v historii domu i proto, že jeho tvůrci změnili elegantní palác v ultimativní strašidelnou barabiznu (interiér Sebastianova bytu a scéna na střeše se ovšem točily jinde.) Stejně nápaditě přetvořili Scottovi spolupracovníci i další losangeleské lokace (názorně to uvidíte třeba tady). Hra je důležitou součástí kouzla Bradbury Building, jehož nepříliš výrazná fasáda a oba vstupy s nízkými stropy a tlumeným osvětlením rafinovaně matou, aby v překvapeném návštěvníkovi mohl o to silněji zarezonovat efekt centrální, prosvětlené "katedrály". Historizující styl domu a jeho výzdoby vzbuzuje dojem bezčasí a současně na sebe může vzít roli obrovské "dekorace" plné lákavých inscenačních výzev.  

Bufeťácké občerstvení Subway, do kterého se dá vejít rovnou z chodby, doporučuji minout, protože v okolí Bradbury Buiding jsou další zajímavosti: pokud hladovíte, blízko je Grand Central Market, a hned naproti přes ulici Million Dollar Theatre - jedno z prvních amerických kin-paláců, od jehož otevření uplyne za rok v únoru sto let. Jde o první kino, které si na své konto připsal Sid Grauman (z řady dalších zůstává tím nejslavnějším Chinese Theatre, srdce hollywoodského Chodníku slávy). Také Million Dollar Theatre si zahrál ve filmech Blade Runner (exteriér) a The Artist (interiér). Dnes jsou prostory bývalého "milionového" kina zavřené, ale můžete si je prý pronajmout na filmování nebo třeba na svatbu. Pokud to uvnitř skutečně ještě dnes vypadá nějak takhle, přece jen bych ještě uvažovala o nějakých těch vdavkách... 

úterý 3. ledna 2017

Prodavač humoru

(TENHLE TEXT JSEM NAPSALA PRO REVUE FILMOVÉHO PŘEHLEDU) Od začátku normalizace do roku 1989 – tedy téměř dvacet let – v československém filmu vládla cenzura, která byla často tak prorostlá s autocenzurou, že výsledek dokonale naplňoval pomyslný ideál kinematografie plně obhospodařované socialistickým státem. Průběžně riskovat a vzdorovat tlakům dokázali jen nemnozí tvůrci. Mezi ty, kteří kladli barrandovské dramaturgii odpor a nedokázali se smířit s kompromisy, patřil vedle Věry Chytilové i režisér Jiří Krejčík. Důsledky srpna 1968 (který ho zastihl coby čerstvého padesátníka) způsobily, že zkušený autor našel útočiště v televizi. Ani tam se ovšem Krejčík nemohl věnovat aktuálním, kritickým tématům – a na tom nic nezměnil ani rok 1989. Až do své smrti v srpnu 2013 Jiří Krejčík marně doufal, že se vrátí k filmové režii. Pro nestora československého filmu totiž jedna totalita nahradila druhou: ideologické tlaky a poté „diktát trhu“ mu blokovaly cestu ke svobodnému sebevyjádření. Posledním filmovým titulem Krejčíkovy filmografie se tak stala satirická komedie Prodavač humoru z roku 1984.

V daném období Jiří Krejčík natočil už jen jediný další film – vlastenecké životopisné drama Božská Ema (1979), které si získalo velkou diváckou popularitu díky zjevným jinotajům vloženým do historické látky. Prodavač humoru je však cenný tím, že se odehrává v roce svého vzniku a výmluvně, bez okolků vypovídá o realitě socialistického Československa, a to prostřednictvím postavy, která má nadčasovou platnost a současně pevné místo mezi oblíbenými krejčíkovskými hrdiny.

Ředitel estrádní agentury Jožin Petránek se pohybuje v prostředí „zábavy“ a coby člen kvalifikační komise udílející povolení k práci je každodenně konfrontovaný s uměleckou šmírou v nejrůznějších podobách. Panoptikální svět, který Jiří Krejčík s neskrývaným, zlovolným gustem buduje, je zabydlen desítkami odpudivých a bizarních figurek (ztvárněných často herci z malých pražských divadel). K působivosti podívané přispívá i hudba Michaela Kocába, jehož Pražský výběr se tehdy potýkal se zákazem vystupování.

Pokleslá zábava v Československu poloviny osmdesátých let je v Prodavači humoru zrcadlem neutěšených společenských poměrů: křiklavý nevkus všeho druhu zachází tak bolestivě hluboko, že se snoubí s bezduchostí a amorálností. Petránek, který má potíže kvůli své neochotě brát úplatky a podléhat protekčním tlakům, ovšem příliš nepřipomíná morálně zodpovědné postavy z Krejčíkových dramat – gymnaziálního profesora Málka, který ve jménu v morálky čelí nacistické zvůli ve Vyšším principu (1960), či horlivou vlastenku Emu Destinnovou potýkající se s institucemi rakouského mocnářství. Petránek se podobá spíš naivním protagonistům Krejčíkových komedií, kteří uvízli v pasti vlastní horlivé snahy vyhovět panujícímu řádu, aniž by se nejprve starali o jeho vnitřní „správnost“ – Mullliganovi z Pensionu pro svobodné pány (1967) či rotnému Stoklasovi ze Svatby jako řemen (1967). S těmi Petránka spojuje i mužská slabost, jež ženy kolem vyzývá k manipulacím. Petránek nemá žádnou oporu v manželce Anně (Nina Divíšková), která místo něj začne brát úplatky coby „příspěvky na domácnost“ a trestá muže kvůli (nekonzumované) nevěře s šansoniérkou Madaleine (přičemž neví, že Jožina už předtím svedla jeho sekretářka Zuzanka). Petránek k instituci manželství sice žádnou loajalitu neprojevuje, přísně se vymezuje vůči okolnímu úplatnému světu a zůstává zastáncem tradičních hodnot i ve vztahu k dcerám. Starší, Renata (Radoslava Boháčová), se otci vymkne, nechá studií a dostává se dokonce do konfliktu se zákonem – ale aby vše nebylo černobílé, Petránek nachází pomoc u mladší dcery, gymnazistky Jany (Yvetta Kornová).

Hrdina Prodavače humoru každopádně nakonec zůstává osamělým bojovníkem, ať už kraluje na ředitelském postu či – po jeho ztrátě – dře jako náborář pro bezcharakterní šéfy a posléze se proti nim vzbouří. Konečné, radikální odmítnutí světa, jehož pravidlům a požadavkům se tak dlouho pokoušel vyhovět, Petránka vzdaluje Krejčíkovým komickým protagonistům (jejichž horlivost vychází po zásluze nazmar), a přibližuje ho jeho „dramatickým“ hrdinům. V podání slovenského herce Júlia Satinského si s sebou Petránek ovšem nese do vyprávění samozřejmou, robustní přesvědčivost, která chybí jeho intelektuálsky křehkým „současníkům“ – třeba zubaři Burdovi z komedie Co je vám, doktore?, kunsthistorikovi Svozilovi z tragikomedie Prodloužený čas či depresivnímu gymnaziálnímu profesorovi Kylianovi z Cesty kolem mé hlavy. Poctivý dříč Petránek nepůsobí jako příslušník nějaké duchovní elity a vnitřně souzní spíš s polskou „vlnou morálního nepokoje“ než s jinými filmovými hrdiny své doby, jejichž prostřednictvím se filmaři pouštěli do lehké společenské kritiky.

Prodavač humoru se ovšem ukázal být odvážným autorským gestem, které bylo pro distribuci v socialistickém Československu stěží stravitelným soustem. Jiří Krejčík se k další filmové režii nedostal a jeho film byl po premiéře v prosinci 1985 promítán v kinech jen velmi omezeně a v letech 1985–1990 nebyl vůbec uváděn v televizi.

Snímek odvysílá kanál CS film 6. ledna ve 22:00.

Prodavač humoru 
ČSSR 1984, 102 minut

Režie: Jiří Krejčík
Scénář: Jiří Krejčík, Roman Ráž
Kamera: Viktor Růžička
Hudba: Michael Kocáb
Hrají: Július Satinský (Petránek), Nina Divíšková (Anna), Dana Vlková (Madelaine), Leoš Suchařípa (Fabián), Miriam Kantorková (Marcelčina matka), Ivan Vyskočil (Andrt), Yvetta Kornová (Jana), Pavel Zedníček (Pospíšil), Jiří Lábus, Jaroslava Kretschmerová, Marián Labuda